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《雷雨》中的文艺美学一千字3篇
第一篇: 《雷雨》中的文艺美学一千字
文艺美学复习资料
题型：名词解释 简答 论述 文本分析（类似于案例分析）
重点
第一章、艺术的审美经验(看一看就好)
在美学上，在审美活动中产生的亲身经历和体验被称为审美经验，艺术的审美经验是文艺美学学科的理论出发点，是最基本的审美事实。
音乐欣赏的三个前提：艺术文本的先行存在、艺术家的二度创作（演奏）、乐意欣赏的听众。
应该承认，审美对象的存在是产生我们的审美经验不可缺少的前提，必须有艺术对象，才可能有我们的欣赏。但是，在任何艺术的审美活动中，审美对象（艺术作品）都不以纯然课题的方式存在，因而也不能等同于审美客体（艺术作品文本）。审美客体确实是存在于审美活动之外和之前的，而审美对象只能存在于具体的审美活动之中，也就是存在于审美主体与审美客体相互遭遇，相互作用之时，因此，主要的环节在于我们的欣赏者。
首先我们欣赏艺术对象完全出自愿，无论创作者或者演奏者都不可能强迫我们去欣赏；
其次，我们在欣赏的时候又是完全能动的，是我们的心灵对于艺术对象的一种积极并带有创造性的回应，否则就不可能有那样的感受和想象，就不可能产生那样的审美经验。正如我们在欣赏音乐的时候，在我们的审美经验中，或者说在我们内心被及其的情感体验、想象和感悟中，作曲家写出的那些无生命的乐谱符号，乐队奏出的那些物理性的声波震动，才变成了动人的乐音和旋律。也就是说，乐曲只有在我们的审美经验中才能从前在的状态转变成为它现实的存在。
如此看，在我们欣赏艺术形象的时候，最基本的审美事实既不是文本的存在，也不是演奏，而是我们在这一过程中产生的审美经验。因为如果没有我们的审美经验，就没有这艺术形象的存在。
1.审美经验与审美对象的关系：
米杜夫海纳认为，如果说审美对象只有在审美主体与审美客体遭遇（即杜夫海纳所说的审美知觉的形成）时才能存在，那么它的呈现也只有在审美主客体遭遇的那一时刻产生的审美经验中才有可能。这就是说，审美经验的产生与审美对象的呈现是同时发生的，审美经验的产生就意味着审美对象的呈现，而审美对象的呈现就意味着审美经验的产生。审美经验和审美对象是合二为一的、不可分割的统一的整体，它就像一张纸的两面，从主观看是审美经验，从客观看是审美对象。
所以，在审美活动的范围内，既不能说审美经验是审美对象的前提，也不能说审美对象是审美经验的前提，因为两者有着一个共同的前提，就是审美主体和客体的相遇或相互作用。而当我们作为审美主体面对审美客体并与之发生审美关系时，我们最先意识到的是审美对象在我们的审美经验中呈现和展开，正是在这个意义上，我们把审美经验看做是最基本的审美事实，并将其确立为我们文艺美学研究的出发点。
原子事实：我们在进入艺术的审美活动之初最先真切地感受到的审美事实。
美必须具有的几个基本特点：
1.感性形象性
“形”更多是指可见事物的外貌，而象则更多指天象或象征之意。《周易》：“八卦成列，象在其中矣。”“仰则观象于天，俯则观法于地。”——直观感性；
以痕迹征兆象征之意。《老子》：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；
恍兮惚兮，其中有物。”——多了“想象”的意思了。
艺术作品的思想包含在形象中，毫无痕迹却别有味道。
严羽《沧海诗话》：“诗有别才，非关书也；
诗有别趣，非关理也。”
事实上，人们很多复杂的情感往往不是语言所能穷尽的，象却表达更多的含义。
闲愁“一川烟雨，满城风絮。”归期“巴山夜雨涨秋池”
相思“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”
2.非功利性
三种态度：科学、现实功利、非功利
大雪压青松，青松挺且直。——《青松》陈毅
阴阴清禁里，苍翠满春松。——《禁里春松》唐代陆
3.情感的感染性
审美必须以形象感染人，打动人，以情动人是审美的重要特点，它不像传输科学知识或哲学道理，用抽象、客观的概念给人理性的知识。
据记载，清朝有人在春节间阅读《红楼梦》七遍，因深感黛玉之悲。最终抑郁而终。
在文学艺术的审美中，主要是一种情感的逻辑而不是科学的逻辑，按照科学的道理不能发展的事情，按照审美的情感逻辑却可以发生。用一般的日常科学常理来衡量文学艺术，往往是行不通的。
汉乐府《上邪》山无棱天地合，乃敢与君绝。
4。美是一个具有相对性的概念
美总是与一定历史时期。一定生产力水平，一定文化意识形态的特定人群相联系的一个概念，鲜美的相对性是美这个概念所持有的。
它有主观性，时代性，民族性等等，因而不可避免具有一定的相对性。
“大唐之音”的豪迈气概，雄健高昂，激情向上，“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”（礼拜 行路难）“会当凌绝顶，一览众山小”(杜甫 望岳)
宋词的秀美优雅，深沉意蕴，淡雅深致。
“作诗无古今，唯造平淡难。”
第二章、艺术的审美范畴
审美范畴：是指人们对美、对艺术的感受和体验所呈现出来的审美现象，以及艺术美的基本类型和基本形态。即时审美经验的类型，也是审美现象的类型。审美范畴是审美经验和审美现象具有最大共同性的类型，也是自然美、社会美、艺术美中都普遍存在着的审美类型。其综合构成人的完整性，或者说不同的审美范畴是人的存在的完整性的不同侧面，它往往是成对出现的。
一.优美与崇高
崇高昂扬向上，优美给人以愉悦的享受。
优美：优美通常亦成为美，是美学和文艺美学的一个基本范畴。优美指以和谐为基本特征，内容与形式高度统一，可亲可爱的审美对象和审美类型。
优美的一个重要特点在于，它基于人的生活。基于审美经验，但又超越个人的日常生活，具有明显的神圣性和超验性（二重性）。
崇高：是人的本质力量（人的需要——自由自觉的活动或劳动，在其现实性上，一切社会关系的总和）在经过巨大的异己力量的压抑、派车、震撼之后，最终通过人生实践而得到全面的高级和完整的体现。在崇高形态中，人不仅超越了对象，也超越了人自身。就审美经验而言，它使主体受到了震撼，带有庄严感或敬畏感，甚至伴有某种程度的恐惧或痛苦。
毕达哥拉斯（古希腊），音乐两个类型：一种男子气的，尚武的，粗犷而又激动人心的；
另一种则是甜蜜蜜软绵绵的。（第五交响曲“我要卡住命运的喉咙，它决不能把我完全压倒！”命运敲门的声音“恩格斯）
西塞罗（罗马）进一步把美分为秀美和威严两种：一种在于秀美，另一种在于威严，我们必须把秀美看做女性美，把威严看做男性美。
西方美学史关于崇高的认识：
（一）、古罗马修辞学家朗吉穹斯最最早提出“崇高“的概念。他在《论崇高》里说：“天之生人，不是要我们做卑鄙下流的动物，它带我们到现实生活中来，到包罗万象的宇宙中来，要我么做造化万物的观光者，所以它一开始边在我们心灵中植下一种热情——对一切伟大的、比我们更深深的事物的渴望。”
崇高的五个源泉：（前两个主要是天赋，后三个重要的是技巧）
1.庄严伟大的思想；
2.慷慨激昂的感情；
3.运用藻饰的能力；
4.高雅的措辞；
5堂皇的结构。
《论崇高》崇高风格的表现：
1.文章风格：格调高昂、伟大、庄严、雄浑——例如：荷马史诗、西塞罗演讲
2.对观众的效果：
不是说服，而是狂喜；
不能自控，难以抗拒；
不是润物无声，而是瞬间现出全部威力
朗吉穹斯认为崇高感的主要心理特征就是诗人心荡神驰、热血沸腾、如痴如醉、即主体心灵出于激荡状态。
（二）英国18实际博克最早对崇高与美进行比较研究，他在《论崇高与美》中从生理学的观点对二者进行比较。
他把人类的生理本能氛围“自我保存“和”种族保存“两类，分别是崇高感和美感产生的基础。
自我保存收到威胁就引起恐惧，恐惧就是崇高感的主要内容。种族保存的本能表现在对异性的爱，爱就是美感的主要内容。
（三）康德真正确立了崇高在美学中的独特地位。他把崇高分为数量的崇高和力量的崇高两类。
“只要我们自觉安全，它们的星族航愈可怕，也就愈有吸引力，我们就欣然把这些对象看做崇高的，因为它们把我们心灵的力量提高到超出惯常的凡庸，使我们显示出另一种抵抗力，有勇气去和自然这种表现的万能进行较量。”
崇高的表现形态：
1.自然界中的崇高：数量上的巨大和力量上的强大，显示出一种人的感官难以把握的无限大的特性。
当人们在实践中积累起足够的经验，认识到这类自然存在对于自己只是一种危险的象征，而不会构成现实的威胁时，就产生了崇高。
在中国古代没有崇高这一概念，相当的是“大”、“阳刚之美”、“风骨“”豪放“：
大：①老子“有物混成。先天地生。……吾不知其名，强字之曰道，强为之曰大。“
②孔子：“大哉！尧之为君也，巍巍乎，唯天为大，唯尧则之。”
③孟子：充实之为美，充实而有光辉之谓大。
二.丑与荒诞
1853年,罗森克兰兹《丑的美学》标志着丑成为一种特殊的审美形态，是对于现代丑学的开启。
(重点)艺术中的丑及其审美特征：
我们认为，现实中的丑和艺术中的丑是两种不同的现象。虽然他们之间存在着反映和被反映的关系，但是对于审美经验而言，性质是根本不同的。正如少女用歌声表达她失去爱情是美的，而守财奴用歌声表达他失去钱财的痛苦并不具有审美价值一样，丑和恐怖在现实中，以及不同的艺术作品中的存在方式和效果也是不一样的。如果说罗丹的《老妓女》（雕塑）通过展现一个老年妇女枯萎的肌肉、遍布皱纹的肌肤、平瘦扁平的乳房、弯曲的四肢，唤起人们深深的同情，撞响警钟，告诫人们不要纵欲好色，那么，像毕加索的《亚维农的少女》和波德莱尔的《腐尸》等作品，则把少女形体的优美与丑和令人恐怖的情景联系起来，引起人们的一种新的审美体验。（总结一下，这则强调了几次，可能出）55面待补充
荒诞的审美特性：
1）荒诞的文学艺术在形式上是非理性的、不合理的，但是，将荒诞作为艺术表达的主题并成功地进行表现，却是艺术家对现实关系和艺术形式进行批判性分析和把握后之后的理性选择，其效果是对荒诞的现实和人际关系的颠覆和解构
2）荒诞的文学艺术作品是社会特定时期和状态的产物，在形式上是从“美的规律”的相反方向进行艺术变形，在内容上，是对非人性化和反人性化的表现，其内在的根据首先是现实的荒谬性和荒诞性，其次是艺术家的心中执着地保持着大一“美的规律：以及美好人性的期盼和向往。
3）作为一种审美类型，荒诞是西方艺术史和审美关系开始转型的表征。在问题复兴运动以来，西方的艺术创作和审美关系的发展是从内容与形式的平衡关系、从艺术形式与社会内容的丰富联系，像艺术越来越自律话、形式化方向发展，内容和形式的关系，越来越像形式一极倾斜的过程。
三.悲剧与喜剧
（1）关于“中国是否有悲剧”的看法：莎士比亚悲剧的三要素：①冲突的必然性②命运的逆转③悲剧效果
（2）命运悲剧——性格悲剧——古典文学中的悲剧
(重点)（3）悲剧作为文艺的审美范畴，具有以下三个方面的特征：（53面，待补充）
首先，悲剧表现了对于某一个体或某一族群具有重要意义的价值的毁灭。
其次，艺术作品中的悲剧不应该是偶然的不幸事件，而应该是有某种必然性的。
最后，对悲剧艺术作品的体验必然伴随着强烈的痛苦体验，这种痛苦的审美经验一方面把我们内心深处的恐惧和备件投射出来，成为我们自己批判性审视的对象；
另一方面，我们又在悲剧主人翁的身上感受到某种崇高和伟大的东西，从而唤起和激发出一种情绪，积极为被侮辱、受迫害的弱势者辩护和抗争，甚至愿意献出生命。这种情感和体验是人性的证明，也是世界美好的根据。
第三章、艺术创作的审美特性
一.艺术创作与艺术经验
宗教迷狂只是一种弃绝感性经验和认识成果的神秘情感，它不接受科学的指导和理性的约束，带有非理性的特点。
所谓情感的“理性化形式”，也就是常言所说的“合情合理”、“情理相融”的情况，这是艺术家创作活动的基本准则。
二.艺术创作中的想象
符号
艺术家的创作活动往往是以符号作为基本材料的，他们已经摆脱了知觉那种直接受制于对象的客观性面而有了表征性，其包含的创造力水平有了明显的上升。
（重点）符号的特性可与信号相比较而得出：
其一，符号所代表的实物并不当时在场或即刻出现，绿色作为交通信号表示当时可以通行，而绿色作为艺术符号便只是意味着春天、生机、欣欣向荣等，如诗歌里云：“春风又绿江南岸，明月何时照我还？”其中绿色所表征的东西并不即刻来临。
其二，符号所表征的是观念的东西、想象的东西，而不像信号所代表的东西则是物质的，行动的，钟声作为信号会引起下课或上课的实际行动，但诗句“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”的悠远意境并不预示什么事情即将发生，而只是让人静观和体味。比如“红袖”就是观念上的东西。
其三，如果说信号带有约定俗成的性质的话，那么，符号就必须在此之上更带有文化的色彩，它不仅要在形象外观上来的更加鲜明、生动、简洁、明快，而且要有文化传统的根底，反映人们内心深处的文化意蕴和民族心理，如梅兰竹菊“四君子”之所以成为某种道德风范的符号，与中国人传统的伦理观念和“比德”倾向是分不开的。
其四，苏珊朗格指出，符号只包含三个基本要素，即主体。信号、客体，而符号则包含了四个基本要素，即主体、符号、概念、客体。符号比信号多了一个“概念”要素，因此，符号与它所代表的事物的联系比信号更富有主观色彩。
艺术符号同时也是人类思想形式的创造，当然这种思想必须与情感上和形象同在，融化在情感和形象之中。总之，符号体现的是一种想象性意识和创造性心理，它仍然必须得到情感和理智的充实。
符号的两类：需要辩证认识 结合73面
三.艺术创作中的情感与理智
理智与情感的关系：
①感情在艺术构思中是动力因素，理智则是约束、规范因素；
②没有感情徒有理智，理智便有束缚想象力的负作用；
失去理智而徒有感情，感情也能将作家推向不知所往；
③理智与感情之间是冲突还是相互促进，往往被作家当下的心理状态所决定。
（重点）艺术创作心理中情感与理智的适度性。
首先，想象中的情感和理智活动的强度应维持在恰如其分的适中水平上，过犹不及，任何走极端、绝对化的方法对于艺术创作都是有害的。
其次，尽管情感与理智之间存在着某种天然的矛盾，但二者在艺术想象中也不是不可统一的，这就需要理智改变其裸露、干燥的性质，向情感推移和融入，像水中盐、蜜中花一样融化在情感之中，周流于情感的温暖血脉，最终取得一种情感性的存在方式。
再次，艺术想象中的情感和理智还应具有假定性、距离感和超越感，从生活情感到抽象思维的水平上高高地腾越起来。
最后，艺术想象中的情感和理智还应在长期锤炼的基础上得到升华，表现出某种不自觉性，使得创作活动在形象自身逻辑的推动下得到完成。
四.艺术创作与物化传达
五.艺术创作中的价值追求
（重点）艺术创作与价值活动（简答题）
艺术创作的价值追求具有二重性，一方面它指向种种社会价值，构成其实际的价值取向，这种实际价值取向往往是非审美的，它或者是功利的，或者是道德的、宗教的、科学的，等等，另一方面它又固守着审美价值，构成其基本价值的取向。
第四章、艺术文本的审美特性
（重点）精神生产和物质生产是不同步的。（马克思）
（1）精神生产和物质生产的内涵
物质生产指人类为取得生存所必需的物质资料而进行的对于自然界的物质改造活动
精神生产指人类为了取得精神生活所需要的精神资料而进行的对于自然、社会的观念活动.
（2）精神生产和物质生产的关系
精神生产的产生和发展是以物质生产为前提和基础的。
物质生产始终是精神生产的“动因”。
精神生产一旦从物质生产中分化出来，就具有了相对的独立性。
举例子:文艺复兴、古希腊的神话荷马史诗、伊索寓言古希腊的悲剧和喜剧、春秋战国的诸子百家、三国时期等
课本63到66面“艺术创作与生殖活动”“艺术创作与技艺活动”
一.艺术文本与审美经验
（重点）概念：在文艺美学的领域里，“文本”一词也有广义和狭义之分。
狭义：是在文学范围内使用的，指作家根据一定的语言规则书写出来或者印刷出来且没有经过读者阅读的语言产品。
广义：不仅指文学作品，也包括艺术作品，甚至包括一切历史上流传下来的经典著作。
（重点）构成：具体来说，艺术文本大体上由符号、形象、意蕴三个基本层次构成的。（待补充99）
二.艺术文本与符号和语言
艺术符号的特殊性：
符号是由能指和所指的联系而产生的，是由能指和所指之间的联系构成的意义的系统。作为符号，艺术文本既具有符号的一般特征，又具有其特殊性。
首先，在符号性质方面，如果说一般符号是概念性的，那么，艺术符号则是表象性的。
其次，在符号与意义的关系上，如果说一般符号是外指性的，那么，艺术富豪则是内指性的。
再次，就符号形式来说，艺术符号具有一种构形性。
最后，就符号的存在来看，艺术符号具有一种透明性。。。（可以用例子来阐述，待补充，103面）
第五章、艺术的接受
一.艺术接受和审美经验
审美对象和艺术作品
米杜夫海纳对“审美对象”和“艺术作品”这两个概念进行了区分，他认为，审美对象只有参照审美经验才能界定自己，而艺术作品则处于审美经验之外，它是诱发审美经验的对象。艺术品可以被一种忽视其审美特质的知觉所把握，比如阅读时心不在焉，或者用批评家的眼光去理解和甚是作品而不是去感受和体验。反之，审美对象则是审美的被感知和体验的对象，亦即作为审美物被知觉的客体。经过一番比较，杜夫海纳总结说：艺术作品只有被接受主体审美地知觉，才能变成审美的对象而具有审美的价值。
审美知觉包括三个阶段：（1）呈现；
（2）再现和想象；
（3）反照和情感。
三.艺术接受与接受主体
大致说来，艺术接受审美经验具有三个明显的特性，这三个是直接性、情感性和沉思性。（稍微解释一下，与128面有交叉）
直接性是指对对象的感性的直观的把握方式。
情感性是审美阶段中主题体验得到愉悦之情。
沉思性是欣赏着对主体感受的一种集中状态。
接受美学的双子星：姚斯和伊塞尔
（重点）期待视野：姚斯认为，期待视野主要是指读者在阅读理解一部分作品之前对此作品的显现方式的一种定向性期待，这种期待建立在读者先前的文学经验和阅读经验的基础上，并预示了理解的可能的限度（名词解释）。
（重点）隐含读者（伊塞尔）：相对于现实读者而言，作者本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者，是作家预想出来的她的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。
艺术材料
艺术材料是指作家有生以来从社会生活中有意接受或无意获得，因而具有主体性的一切生动、丰富但却相对粗糙的刺激或信息。
艺术发现
艺术发现是作家被内在积累的材料所引发，并与主题当前由于某种“关注”而形成的心理趋势、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。
艺术发现对于整个文学创造过程具有极其重要的意义，它决定了作品的独创性，可以说没有艺术发现就没有富有特色的作品。
艺术发现的心理特征：
1）作家心灵的蓦然顿悟
2）作家独特眼光和非凡观察力的凝合，体现着深层的心理内容
3）外在事物的某一突出之点与作家个人内心体验的契合
4）以独特眼光在知觉中产生新创造物
艺术构思（不是物化过程）
艺术主体在材料积累和艺术发现的基础上，在某种创作动机的驱使下，通过回忆、想象、情感等心理活动，以各种艺术构思方式，孕育出完整的，呼之欲出的形象序列和中心意念的艺术思维过程。
（重点）灵感和直觉的区别
灵感是创造性思维过程中认识发生飞跃的心理现象（含义），是作家在内心长期积累、比较、分析材料、艰苦地思索、无意间获得结果（思维过程），具有非预期性和转瞬即逝性（特征）。如梅尔创作暮光之城，就是在梦中得到的灵感。
而直觉是省略了推理过程而对事物的底蕴或本质作出的直接了解和揭示，它的作用在于对某一独特事物（或现象）的瞬间把握和发觉故事（或现象）背后的内蕴
区别是：
1）灵感是长久思索，艰苦奋斗后的成果，而直觉是是从整体上对事物做出的突兀的判断。
2）灵感常发生在就死不得其解之后，而直觉则往往发生在第一次碰面之后。
3）灵感是获得成熟的答案，而直觉是得到推测的洞察。
文艺创作的过程：
第六章、比较视域中的中西艺术（重点）
看ppt
第二篇: 《雷雨》中的文艺美学一千字
《文艺美学》（周来祥著）读书笔记
第一章 文艺美学的对象、内容、范围与学科定位
1、 人类的认识（一定程度上体现于学科的发展）随着历史的进步而进步，从混沌不分到今天的非常的细分，这一现象正体现了学科因需要而丰富的特征。文艺美学出现之前美学领域已经有了哲学美学、艺术哲学、审美心理学三大分支学科。在文艺研究领域也出现了文艺心理学和文艺社会学两大分支学科。
但是学科的细分使得单一层次、单一方法的研究的弊端也呈现了出来。它割裂了对事物的完整的把握，因而大分化又推动了大综合，美学的发展要求在传统的艺术哲学的基础上，以文艺心理学为中介，综合文艺社会学的成果，对文艺作多角度、多层次、多方法的研究，以完整的全面的科学的阐释文艺的审美牲和美学规律。而实现这一综合须以我们时代最高的辩证思维为统帅，正因为这样，在仍然被反理性思潮控制下的西方，是难以完成这一伟大的时代任务的。这样我们反而具有了优势，因而系统的文艺美学 首先出现在东方中国，不是偶然的。
2、 的确，在某种意义上，也可以说有多少种角度、方法就可能产生多少种学科。当然，这些不同的角度、层次、方法也不是同等重要的，只有那些同研究对象的本质属性和内在结构的主要因素相关的，才能得到突出的发展和更大的重视。
如同生理学只研究人的生理部分，而非人的全部，文艺美学也只是研究美学对象的部分。故不必视为它没有独立的研究对象。还应该指出，不仅视角、方法限定着研究的对象和领域，而且对象本身也和视角、方法一样，是历史的发展的。
3、 我对文学艺术的美学思考，就突破了只对文艺作对象性观照，而是把文学艺术放在科学理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统探究，是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质，而不仅是文学自身规定自己的本质属性。
4、 审美心理学、哲学认识论、文艺社会学的三视角，必须与审美形式的视角相融合，这样才能在内容与形式的二元对立与这种对立的超越中全面地把握艺术的审美本质及其独特的美学规律。
5、 但艺术的审美本质只是对艺术一个最一般、最简单、最抽象的规定，它是艺术的一个基因，一个胚胎，由它可以孕育、生发出整个人类的艺术，但它对任何一个具体的艺术，都是一个抽象的规定，都是不适用的。若用它去研究具体的艺术，就需要经过由抽象上升到具体、由逻辑转化为历史的一系列中介环节。这就由相对静态的研究发展为历史的动态的研究。
6、 美学主要研究美与审美的一般规律，它主要包括审美活动、审美关系、审美对象、审美意识和艺术等具体内容，它以美的本质作为逻辑起点，以美与审美相统一的典型形态的艺术作为逻辑终点。而文艺美学则以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点。艺术是文艺美学研究的惟一对象，在这个意义上，文艺美学是承美学而发展的，它要以美学揭示的一般的审美规律，作为自己的基础，去进一步研究艺术的特殊规律。
7、 文艺美学是直接承艺术哲学而发展的。但它又不同于传统的艺术哲学。文艺美学虽然包含了黑格尔艺术哲学的视角与方法，但它并不以哲学视角为中介，而是以审美情感为中介、为网结点。它总结了近现代审美心理学的研究成果，吸收了文艺社会学的研究成果，特别是马克思主义对实践论的贡献。
8、 有的同志认为文艺美学就是艺术哲学，我觉得是不符合实际的、因为单一的哲学视角和方法，显然不能揭示文艺的审美本质和美学规律，只有把以上所讲的四种视角和方法综合起来，才有可能逐步接近这一点。
第二章 文艺美学的方法与文艺美学的理论体系
1、 方法有两种。一种为外在的技术性的、只涉及形式，不关内容的方法，如形式逻辑。另一种，是内在的本质性的方法，是内容的，而不仅是形式的，如辩证思维的方法。
世界观和方法论是同一的，可以相互转化的。观念可以转化为方法，方法也可以转化为观念。
科学的方法是内容的、实质的，是内容本身，而不是外在的、技术性的、单纯形式的，因而揭示某一客观真理的方法只有一个，而不是多样的，不是任何一种方法都可以的。某一特定的方法只能部分地把握事物本质。故全面本质把握着美学规律的，却只能是马克思主义辩证思维的方法，是辩证唯物主义和历史唯物主义的方法。仅提倡现代西方美学方法的多元化是不行的。
2、 方法是一个有内在规律的系统，方法的展开必然形成一定的逻辑构架，同时也构建起一定的观念体系。
逻辑构架既是具体的、历史的、时代的，又是一般的、普遍的。在这一意义上，方法比理论本身更重要，具有更大的活力和创造价值。
逻辑构架在其哲学意义上同思维模式相一致，思维模式在历史上展现为三大形态，逻辑构架也表现为三大形态：古代素朴的辩证思维模式，形成为古代直观整体把握的辩证逻辑框架、近代形而上学的思辨模式，产生了近代向理性和经验两极分化对立的逻辑构架、或者是自上而下的思维推理、或者是自下而上的经验归纳。黑格尔与马克思的辩证思维模式为第三种。
3、 辩证思维的表现形式：从抽象到具体。
辩证思维与形而上学思维相对立，形而上学思维使用孤立的静止的概念和范畴，它认识事物的方法是：A是A，不是非A。这是一种抽象的同一性。辩证思维则不同，它要求的是对立的、复杂的、具体的统一性，使用的是动态的概念和范畴，它认识事物的方法是：A是A，也是非A。
辩证的即运动的、发展的、综合的（全面化）。
4、 所谓逻辑的方法，就是通过概念、范畴的有序运动，建立起逻辑范畴的理论体系，以揭示客观事物的本质与规律的方法。所谓历史的方法，是通过事物现象到自然进程的描述，以揭示事物的内在联系及发展规律的方法。这两种方法在形式上是不同的，一是概念范畴形态，一是感性形态。但在实质上，两者又是统一的。
5、 目前有两种现象值得注意：一是历史著作中缺乏逻辑。二是美学和文艺学的理论著作中，又缺乏历史感。
6、 逻辑与历史的统一意味着什么呢？主要有两个方面：一是逻辑与辩证法的一致，与美、艺术的客观历史一致；
一是逻辑与认识论一致，与艺术的认识史和艺术思想史是一致的。
7、 事物的质首先是由系统质来决定的，对事物的认识首先是把它放在特定的系统中，把握其系统整体属性。这在思维方法上是一个显著的进展。从这一观念看，目前美学界的四派意见（即美在主观，美在自然和美在典型，美在事物的社会性和客观性，美是主客观统一），基本上还是元素决定论、实物中心论，是对象性思维，而不是系统决定论，不是辩证的整体观，不是系统性思维。
8、 方法论并不是单一的，而是一个多层次的结构系统，它的最高的最普遍的层次是哲学方法论（也是世界观），是辩证唯物主义，是马克思主义的辩证方法。它的最低层次是特定科学的独特方法。从最高到最低，中间有一系列的中介环节，譬如我们把世界分为自然、社会、思维三大领域，那么与自然界相适应的是自然辩证法、与社会历史相适应的是历史唯物主义，与认识思维相适应的是辩证逻辑，这三大方法都可称之为中介环节。
9、 审美和艺术是处于理性科学与感性伦理实践之间的中介环节，具有很大的亦此亦彼性，具有“可喻与不可喻”、“可解与不可解”的双重性。美学也是一门“之间”的学问，它与多种学科有深刻的内在联系。因此，它不但需要现代自然科学的最新成果，还需要多种学科的科学方法。
第三章 美的本质的探索
1、 现在我们把历史上关于美的学说，去掉一些细节，按主要历史趋势和线索概括为五大派别，这五大派别是：
①从柏拉图的美是理念说到中世纪的美在上帝说，再到理性派的美在完善说②从亚里士多德感性形式的和谐说，到经验派的美是快感说，再到启蒙运动唯物主义者狄德罗的美是关系说；
③德国古典美学从康德、席勒直到黑格尔的美是自由说；
④车尔尼雪夫斯基的美是生活说；
⑤马克思的美源于人的本质力量的对象化。
2、 从感性经验出发，既可以是唯物派经验论美学，也可以是唯心派经验论美学，柏克为前者代表，休谟为后者代表。
3、 狄德罗在《美之根源的性质的哲学研究》中提出美是关系说：“我把一切本身有能力在我的悟性之中唤起关系概念的东西，称之为在我身外的美。艺术的美不过是模仿自然的美。”狄德罗根据美是关系的理论划分了三种关系，即三种美：表现客观事物自身关系的，称之为实在美；
事物之间的关系，即察知的关系（事物相比较而美，所以叫作相对美）；
虚构关系（主要指艺术中的虚构关系。这种关系表面看起来不是实在的关系，但它们仍然是我们悟性曾经注意到了的实在关系，在想象中的再现罢了。不是主观创造出来的，不是想象的主观虚构，而是实在关系的另一种形态。）
4、 黑格尔的美是“理念的感性显现”说，是西方偏于再现美学的（以古希腊为典型）理论总结。它的特点，一是强调客观感性形象（不强调主观表现），二是强调理性、思维（不是强调情感体验）。这个感性和理性、内容和形式和谐的思想，是古典的美的理想，而且是西方偏重于再现传统的美的理想。本来康德已强调情感判断，强调想像力，强调天才，提出崇高的美学范畴，显示了浪漫主义新的美学倾向，这是符合资产阶级发展的历史趋势的。康德的趣味是由古典和谐美向对立的崇高的转化和过渡。到了黑格尔却似乎来了个倒退，由浪漫趣味倒退到推崇和偏爱古典和谐美，极力把希腊艺术作为典范的美的艺术。
5、 车尔尼雪夫斯基的美是生活说主要包括三点：A、生活是美的本质。而生活“首先是他所愿意过、他所喜欢的那种生活；
其次是任何一种生活”B、“任何事物，我们在那里看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的”C、任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的。（这一条反对了美在自然和美在形式的学说）
6、 马克思在《一八四四年经济学—哲学手稿》中论述了人类生产实践的本质特征，指出“自然的人化”或人的本质力量对象化是美产生的根据、劳动创造了人类、劳动也“产生了美”，这才真正给美的自由以科学的本质的规定。
（马克思的天才也许就在于发现了劳动的含义和意义。这样他能够对人的生活以更清晰的让人信服的解释。从毕达哥拉斯、柏拉图到车尔尼雪夫斯基，每个真正的美学家对美的理解也许看起来根本不如我们在美学教材中那般的差异巨大。对他们而言，“美”本身的显现，甚至对“美”的理解并不远。我以为马克思异于车尔尼雪夫斯基的地方只是更精细了一点。但所谓前述各家的‘抽象’也许并不比马克思更多了多少。用马克思自己的话说，认识世界是一回事，关键是改造世界。对于审美这一领域而言，时时的回归于“技”可能比深思于“道”更有意义。单向度的分析会给予人以知识，如康德对审美心理的空前绝后的深析；
而综合并不提供新的知识，只是在人生的实践中启发人勿要偏废。）
7、 从马克思关于人们是按照美的规律来创造世界的话来看，美既涉及到客观规律性（任何物种的尺度，即真），又涉及主体人类的社会目的（内在尺度、即善）；
既涉及对客观必然规律的掌握（思维这一特殊的本质力量），又涉及主体的能动作用（意志、理想、需要这一特殊的本质力量）；
但又不是单纯的客观的真（或思维的真）和单纯的主体的实践（或意志、目的、善），而是两者的和谐统一，两者在客观活动过程中的生动体现，和在产品上的凝结。
8、 和谐的内涵：A、形式的和谐（形式美）B、内容的和谐（内容美）C、形式和内容的和谐统一（生活美，特别是艺术美更要以此为主要的要求）D、而内容的和谐又被决定于主体与客体、人与自然、个体与社会的和谐自由的关系，这种和谐关系集中体现为完美的、全面发展的人。
9、 审美关系介于实践关系和认识关系之间，具有鲜明的二重性格。一方面是审美主体和审美对象的客观关系，这种主客观关系在客观对象上的统一，即构成美的本源，这种主客体相互作用的活动即人的能动的实践活动，这是物质性的关系。另一方面是主体和客体的主观关系，这是主客体客观关系在主观上的反映，它构成为审美意识。这是一种主客观客观关系在主观上的反映，它构成为审美意识。这是一种主客观相互作用的活动即人们审美的精神活动，它是意识性的关系。
10、审美关系并不像科学认识那样，从感性具体上升到抽象思维，以概念为中介，经过概念的辩证发展以再现事物的客观规律；
而是始终守在感知形式之中，以情感体验和知觉形式为中介而深化到一种理性的精神境界。它是一种以情感为网结点的感知、理性、想象的综合心理结构，这是一种不同于科学概念内容的审美意识。
11、审美关系既包含偷实践内容，又不同于物质性的实践关系，审美关系和实践关系一样，内在地具有自觉的、理性的意志目的和价值观念，审美意识可以说是未来实践产品的一种超前反映，是实践结果在实践前的观念存在，或者说是实践活动在观念世界中的预演。
12、科学认识主要回答世界是什么，客观世界的本来面貌是怎样的，它的自由仅在于受动地掌握和反映客观的规律；
感性实践主要回答世界应该是什么，未来世界是怎样的，它的自由在于有目的地利用自然界和客观对象服务人类的需要。而审美活动则不但再现客体对象的规律，而且表现主体的需要、目的；
不但回答客观世界是什么，而且回答世界应该是什么，这是主体与客体、主观与客观、人与对象、自然与社会的和谐统一。
13、在审美活动中人类不是为了外在目的，而是为了人类自身的内在目的，因而是一种更高意义上的、更高程度上的和谐自由的关系，这正是审美关系根本特质之所在。
第四章 美的本质与艺术的审美本质
1、艺术作为美的一种形态，是现实美的反映。在此意义上，生活美的本质规定着艺术美的本质。生活美和艺术美只有物质和意识之分，在美的和谐自由关系上是一致的。美的本质是人和自然、人和人、主体和客体的和谐统一，是客观的合规律性、主观的和目的性，是真和善的和谐统一。所以，美的本质反映在艺术中，就是主观与客观、表现与再现、情感与认识、真与善的统一；
艺术作为审美意识的物化，在本质上与审美是一致的。
2、既然美和审美是对应性关系，那么，一方面没有美就没有审美，这是从唯物主义说的；
但从辩证法说，没有审美也就没有美；
没有审美把握，美就不是作为一个现实的、独立的美的形态而存在，它们是互为前提的。
3、艺术具有认识性；
艺术作为（广义的）认识，不以概念为中介；
艺术是以情感为中介的感知、理智、想象等艺术元素有机统一的意识结构；
艺术是一种模糊概念。
4、艺术具有伦理性、实践性、目的性；
艺术活动以形式上的无目的为特点；
艺术无目的而又符合一定的目的性。
人的活动有两种无目的，一种是本能的无目的，一种是理性的自由的无目的。也可以说，一种是没有掌握必然规律的无目的，一种是从必然到自由的深化，是把必然的活动转化为自由的活动。艺术的无目的活动就是后一种理性的自由的活动。……艺术的无目的又是以有目的的实践为基础，是从有目的转化而来的。从生活感受到艺术构思，再到创造形象，是情感和想象自由地符合着规律的活动，而这种符合是长期有目的的实践、思索的结果，是掌握了必然之后的一种升华，是进入一种自由的境界、无目的的境界，就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的从有意识的努力进入无意识的创造。（最高境界）
5、如马克思所说，诗人决不把自己的作品当作手段，他的作品本身就是目的，艺术家为了他的作品，甚至可以献出自己。正是在这个意义上，艺术这种审美的自由，是对抗资本主义侵蚀和实现共产主义自由王国的非常积极有利的因素。这并不是说艺术不为什么目的，艺术仍要合目的，而且总是有社会目的的，但它把目的和手段统一在一起，这就使艺术在人类争取自由的活动中，有其他自由形式所不能代替的独特功能。
6、艺术美的本质（艺术的审美本质）内在地规定着它的分类，不是从现象上划分，而从本质上划分。这种划分内在地决定于情感、认识、感知、想象这些元素的不同量和不同质的结构形态。或者说这些元素的不同配合、不同关系就形成了艺术美的各种形态。
7、质的分类和量的分类都是一种逻辑的分类，按逻辑和历史统一的原则，逻辑的分类也同时是历史的分类，艺术美的范畴、形态同时也是历史的范畴、形态。
8、艺术历史发展的趋向应是极端表现的被彻底否定，应是表现与再现的统一、结合、平衡的发展。我想我们的社会主义艺术应该把认识与情感、再现与表现、现实与理想辩证地整合起来。从古典的和谐美向近代对立的崇高的发展，也就是从古典主义向近代的现实主义、浪漫主义的发展。从近代崇高经丑向荒诞的发展，也即从现实主义、浪漫主义，经现代主义向后现代主义的发展。然后社会主义艺术新型的美又摒弃了崇高、丑和荒诞，向古典和谐复归，这是对立和谐的统一的美。这个发展是一种革命，是一种螺旋式上升，是在自觉的马克思主义辩证思维基础上的和谐统一，这样，艺术也走了一个“圆圈”。
第五章 古代素朴的和谐美与古典主义艺术
1、什么是古典和谐美和古典和谐美的艺术呢？
所谓古典和谐美，就是把构成美的一切元素，素朴地辩证地结合成为一个和谐的有机体。具体地说，就是主体与客体、人与自然、个人与社会、人与自身、内容与形式在实践的基础上形成的和谐自由的关系中所呈现的的对象性属性，或者说是由和谐自由的审美系统所决定的对象的系统性质。
所谓古典和谐美的艺术，就是依照这种素朴的辩证的和谐处理的方式，把艺术中主观与客观、再现与表现、现实与理想、情感与理智、典型与意境、时间与空间、内容与形式，以及构成形式的诸因素、看做既相互区别、对立，又相互联系，相互渗透，相辅相成的，并把它们巧妙地组成为一个均衡、稳定、有序的统一整体。这种均衡和谐的艺术品，就是古典和谐美的艺术。
2、A、古典和谐美与近代崇高不同，近代崇高在和谐的统一体中，强调其矛盾、对立、斗争的方面，它是激烈的、动荡的、不安的。而古典和谐美由于强调矛盾双方的联系、渗透、相辅相成的方面，因而是平衡的、舒缓的、宁静的。
B、古典和谐美与近代崇高艺术追求一种特征的美不同，而是追求一种范本式的美、追求一种美得不能再美的美的范本。
C、古典和谐美的理想渗透和体现着古代社会对人的理想，对于道德伦理、社会政治的理想。（古代社会理想着一种身心均衡发展的完满的人、这种人与自然、社会都处在一种素朴的和谐的关系中。这种理想人的实现，就会导致伦理道德的高尚，社会持续、稳定、均衡、和谐地发展，就会导致太平盛世的出现。）
D、和谐为美的思想与我国古代封闭的小农生产的自然经常和社会结构、阶级斗争的特点有关，同时与古代素朴的辩证思维也有很大的关系。
3、古典和谐美的艺术要求再现与表现、客体与主体素朴的和谐统一，要求在表现艺术中有丰富的再现、摹拟、写实的因素，在再现艺术中有深厚的表现、抒情、写意的成分，再现与表现水乳般地整合在一起。
4、再现与表现、主体与客体的关系，也规定着艺术中理想与现实的关系，古典主义要求理想与现实单一的、素朴的和谐统一。（它一方面满足于现实的理想，不追求现实之外的东西；
另一方面又认为具体存在的现实美是不充分的，需要把现实中分散的美，挑选出来，集中概括起来，以创造出一个兼具众美的范本式的形象。）
5、中西美学表现与再现和形式内容的相错位：“本来偏于形式，理论却强调内容，实际偏于内容，观念却强调形式的奇特现象的出现，大概正是为了强调内容美和形式美和谐、均衡的统一吧。
6、本来偏于表现的艺术重主观、心理、抒情、写意，偏重于意境的创造；
偏于再现的艺术侧重客观、感性、摹仿、写实，以刻画、塑造对象（人物）的典型为主要任务。古典艺术和美学由于要求再现和表现、诗与画素朴的和谐结合，随之也就出现了意境和典型的结合。偏于表现的艺术中有典型（形神），偏于再现的的艺术中也有意境。
7、古典艺术的典型由于不单再现，还要表现；
不单描绘个性，更要追求共性；
不但反映现实，尤要追求理想，因而根本不同于近代的个性典型。相对来说，古典的典型或意境，个性是不鲜明的。
8、由于中国的古典艺术和美学是偏于表现的，它强调概括性、抽象性、理想性，同时又由于古典美的艺术要求与再现的和谐结合，也要求再现的个别性、具体性、现实性。一方面使表现的概括个别化、理想现实化；
另一方面又使再现的个别概括化、现实理想化，这两条途径的汇合，便创造了一种情感、意境的类型。
9、偏于表现的艺术，强调美善结合；
偏于再现的艺术，强调美真统一；
而古典的和谐理想，却总是要求把真善美和谐、均衡地整合在一起。中国古典艺术是偏于表现的，中国古典美学也是偏于伦理学和心理学的美学，它总是把美同人、社会、伦理道德联系起来，强调美善结合。西方的古希腊艺术是偏于再现珠艺术，古希腊的美学也是偏于哲学认识论的美学，它总是把美同客体、自然、科学认识联系起来，强调美真统一。
古代中西真善美统一的差异：中国的真善美统一以善为中介，西方以真为中介，只有真的才是美的。
10、 壮美和优美作为古典的美，与近代崇高相比，都是在对立中强调均衡、和谐。但在此基础上，壮美和优美作为两种不同的美的类型，又各有特点。相对地说，壮美偏于对立，有更多的对立、严肃的因素，优美偏于和谐，更强调均衡与谐；
壮美偏重于刚，更强调刚健、运动、气势、、优美侧重于柔，更突出柔媚、宁静、含蓄、神韵；
壮美更趋向于无限、主体观念，优美则牢牢地守在有限、客体、感性里面。
11、古典的壮美不同于近代的崇高，近代崇高是建立在社会阶级尖锐对立、主客体分裂对立的基础上，在统一中强调对立是它的本质特征。壮美中虽有较多的对立的因素，但它是建立在古典式的阶级斗争和主客体均衡、和谐的基础上，始终未能突破均衡和谐的古典圈，始终不能达到崇高那样本质对立的程度。
12、中国古典和谐美的发展大体经历了三大历史阶段，中唐以前，以壮美为主，晚唐以降转向以优美为主，随着明代中叶浪漫思潮的兴起，萌发了近代崇高的因素。
古代西方同样经历了一个从壮美经优美到近代崇高的过程。
13、中国古典美学由于以和谐为美，强调把杂多的或对立的元素组成为一个均衡、稳定、有序的和谐整体，因而排除和反对一切不和谐、不均衡、不稳定和无序的组合方式。由此，不和谐的丑，在古代美学中便不占重要地位。由于缺乏深刻的本质意义上的丑，因而也就没有近代意义上的讽刺和近代意义上的喜剧。由于淡化矛盾，不把冲突推到极端，强调和解，故大团圆的结局就成为了固有的模式。
西方的古典悲剧同样强调和解，如亚里士多德的悲剧的“净化”说。
第六章 近代对立的崇高与浪漫主义、现实主义艺术
1、所谓近代对立的崇高，就是在构成美的各种元素所形成的和谐统一的有机体中，突出强调发展其对立的、斗争的方面。在这个美的有机体内部，主体与客体、人与自然、个体与社会、感性与理性等各种因素都处于严肃对立、尖锐冲突、激烈动荡之中，而且越来越向分裂、对峙、两极化发展。这种由对立斗争的审美关系（总体上应是和谐自由的）所决定的系统、总体属性，就是近代倾向于对立的崇高范畴。
2、尽管崇高的形态在原始时代，在奴隶制、封建制的古代普遍地存在，但由于古代人对自然、个体对群体的领队，主客体之间的互相和谐的关系未能充分分裂、对峙，主体心灵中互相辩证的和谐的思维模式的局限，使古代人把崇高的对象处理为和谐美的一种形态，即阳刚之美，或称之为壮美。古代人不能把握崇高，崇高对他还是一个对象，崇高作为一种审美范畴，作为一个普遍欣赏的对象，那是近代历史的产物。
3、中国带有近代色彩的崇高理想，大概从明代中叶开始。这是一个资本社会和近代启蒙思潮萌芽发展的时期。李贽的童心说，袁中郎等三兄弟的性灵说，石涛的一字画法，都开始强调主体、个性、感情、心理。中国具有批判色彩的近代现实主义几乎与浪漫主义相继并行发展。叶燮的《原诗》与传统的“诗言志”、“诗缘情”不同，它鲜明地强调理、事、情，在才、胆、力、识中尤以“识”最为重要，已显露出写实的时代要求。
4、崇高型艺术在主体性日益成为主导原则的基础上产生的，他把意识到的客观再现与主观表现、对象与自我分裂对立起来。浪漫主义偏重主观、表现，现实主义偏重客观、再现；
浪漫主义偏重内心，向自我心理世界探求，揭示复杂矛盾的内心世界；
现实主义偏重向外，朝对象感性世界开掘，描绘大千世界错综复杂的矛盾和尖锐剧烈的斗争。现实主义按照“本来如此”的面目再现生活，浪漫主义则按照“应当这样子的”表现生活。
5、崇高艺术中主观表现与客观再现的分裂对立，也导致理想与现实的分裂对立。（批判成为可能）
6、客观现实与主观理想的分裂对峙，必然带来创作心理元素的分裂对峙，与古典主义把情感与理智、思维与想象、天才与勤奋素朴结合相反，近代艺术把它们拆解开来，各自予以片面地发展。
7、客观再现与主观表现的分裂对峙，也引起时间和空间意识的对立。这对立突出地表现在两个方面，一是时间和空间的裂变及单向发展，客观再现艺术向空间中展开，不去直接描绘时间的流转。另一个是现实主义追求客观的物理的时空，追求像生活一样逼真的幻觉。
时间和空间的对峙，这在近代艺术中不管是西方还是东方都是共同的，这是一条普遍的规律。但相对来说中国还是更重再现的现实主义。（要求原貌的再现）
8、内容与形式的对立。近代艺术由于主体与客体、人与自然、个性与社会的对立，在内容与形式问题上也强调对立。它表现为无限的理性内容冲破和压倒有限的感性形式，观念与形式形成尖锐的对立状态。这体现在人身上，就表现为灵魂和肉体的对立。
9、近代崇高艺术由于强调内容与形式的对立，追求内容冲破和压倒形式，趋向无形式，这就要求打破古典的形式美的规律，强调感性材料组合的不和谐、不稳定、不平衡、不对称、不合比例，这就是要求形式丑，崇高事物本身内在地展开了真与善、美与丑的斗争，它一方面表现为同客观世界的恶做斗争，另一方面也展开了主体世界内部真与善、美与丑的斗争。
10、古典艺术偏重于类型、共性、普遍性、单纯性，而崇高艺术则偏重于个性、特殊性、本质性、复杂性。近代的个性典型具有自己独特的美学特征。
11、崇高艺术把真与善、合目的性与合规律性分裂对立起来。
浪漫主义偏重善，但它又是以无目的的形式出现的。更具有近代主体感性实践的历史内涵。
12、近代对立的崇高观念冲破、横扫了古代的和谐圈，各种审美因素才得以彻底分化和裂变，丑、崇高、悲剧、喜剧、荒诞等才能够发展，形成为独立的审美范畴，在这个意义上我们可以说近代艺术和近代美学本质上是多元的。从古代的一元到近代的多元是审美范畴发展的一个规律。
13、严格意义上的悲剧与喜剧只有近代才可能出现。悲剧和喜剧是近代崇高艺术处理对立斗争的两种主要形式，它同近代浪漫主义和现实主义两大艺术类型息息相关。浪漫主义作为对理想的、崇高事物的追求，现实主义作为对丑恶现实的批评和揭露，同悲剧和喜剧在美学精神上有一致性。
第三篇: 《雷雨》中的文艺美学一千字
文艺美学研究基地山东大学文艺美学研究中心的前身是于1987年成立的山东大学美学研究所和1996年成立的文艺学综合研究所。在此基础上于1999年组建了山东大学文艺美学研究中心。2001年2月经教育部批准列为“教育部人文社会科学百所重点研究基地”。
山东大学的文艺美学教学与研究有着悠久的历史。早在20世纪二三十年代，时任山东大学校长的杨振声以及著名作家闻一多、老舍、洪深、沈从文等人就先后开设了“近代文艺批评”、“文学概论”等文艺美学课程。自20世纪五十年代起，文艺学专业开始招收研究生，1981年成为全国首批硕士学位授权点，1986年成为全国高校3个文艺学博士学位授权点之一并从1987年起正式招收博士生，2001年被评定为国家级重点学科，至今已形成了从本科生直到博士后的多层次人才培养体系。中心成立以来，培养博士生逾百名，其中1篇博士论文获全国百篇优秀博士学位论文奖，另有多篇论文获山东省优秀博士和硕士学位论文奖。自五十年代初期至今，山东大学先后有华岗、成仿吾、吴富恒、曾繁仁四位校长和吕荧、牟世金、谭好哲、陈炎四位系主任、院长直接从事文艺学、美学的教学和研究，使文艺美学的学科建设始终处于备受关注的地位。
自成立以来，本中心研究人员共出版学术著作80余部，发表论文500余篇，获得省部级科研奖励60余项。其中，曾繁仁教授的《生态存在论美学论稿》、周来祥教授的《中国审美文化通史》、陈炎教授的《中国审美文化史》和《儒、释、道的生态智慧与艺术诉求》、谭好哲教授的《文艺与意识形态》和《马克思主义文艺理论研究的边界、问题与方法》、屠友祥教授的《索绪尔手稿初检》、王汶成教授的《人文博物馆·文学卷》等荣获中国高校人文社会科学研究优秀成果奖。陈炎教授的《儒、释、道的生态智慧与艺术诉求》和屠友祥教授的《索绪尔手稿初检》入选国家社会科学优秀成果文库。周来祥教授、曾繁仁教授、马龙潜教授因其在社会科学研究领域的重大贡献，先后被山东省社科科联授予山东省社会科学突出贡献奖。另外获得山东省社科优秀成果一等奖6项、二等奖10项、三等奖8项、泰山文艺奖理论批评类作品一等奖1项、刘勰文艺评论奖15项，国家和教育部教学成果奖多项。
目前，中心研究人员主持在研的科研项目共20余项，其中有国家社科基金重大项目1项，重点项目2项，一般项目和青年项目5项，教育部重点研究基地重大项目10余项，其他省部级和校级项目10余项。
本中心非常重视国内外学术交流工作，近来年有10多位师生赴国外重点大学访学或开展联合培养工作，与韩国成均馆大学、日本广岛大学等国外多所高校建立了密切合作机制，每年至少召开1次大型国际或国内学术研讨会，还编辑出版有《文艺美学研究》、《生态美学与生态批评通讯》等刊物，这些相关举措为中国文艺美学的学术研究和交流提供了重要舞台和展示平台。
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